Eine der Eigenschaften, die als Charakterisierung des Prog gerne herangezogen werden, ist die Länge der Stücke. Die Herzen vieler Prog-Fans schlagen schon deshalb höher, wenn sie auf einer Plattenhülle Stücke verzeichnet finden, deren Länge mit mehr als 7 Minuten angegeben wird.
Wollen wir den Ursprung dieser Assoziation ergründen, müssen wir die besten und anerkannten Prog-Werke betrachten. Unter diesen finden sich tatsächlich in großer Zahl lange Stücke, die bisweilen mehr als 20 Minuten andauern, obwohl z.B. die klassische Prog-Band Gentle Giant nur wenige lange Stücke in ihrem Repertoire hatte.
Ich möchte als Beispiel für meine Untersuchung einen Prog-Klassiker heranziehen, an dem sich die spezifischen Eigenschaften und immanenten Möglichkeiten einer langen Prog-Komposition sehr gut zeigen lassen. Es handelt sich um das Stück "Close to the Edge" von der Gruppe Yes.
Nehmen wir zunächst eine grobe Strukturanalyse des Werks vor, so stellen wir fest, daß es offenbar aus vielen verschiedenen Teilen aufgebaut ist, wobei sich nach mehrmaligem Hören mehrere Song-artige Teile ausmachen lassen, welche mehrmals wiederholt werden und sich an unterschiedlichen Stellen des Werks finden.
Die Abfolge der Teile ist in grober Unterteilung folgende:
Nach einer improvisiert wirkenden, aber in ihrer Struktur durchkonzipierten Intro, in der bereits einige Fragmente der Hauptthemen des Stückes angespielt werden, kristallisiert sich das erste instrumentale Hauptthema heraus, welches über wechselnde harmonische Bezüge variiert wird.
Daran schließt sich ein Song an, bestehend aus zwei Strophentypen und einem Refrain (down by the edge - round by the corner..). Die Teile selbst sind von ähnlichem Grundcharakter und werden in unterschiedlichen Kombinationen aneinandergefügt.
Der Refrain wird hier jedoch nicht jedesmal in gleicher Weise gespielt, sondern unterliegt gewissen Veränderungen, die für das Stück eine wichtige Rolle spielen.
Der Refrain besteht seinerseits aus mehreren Themenfragmenten und wird in verschiedenen Permutationen an mehreren Stellen des Stückes eingesetzt. Er bildet sozusagen den Klebstoff zwischen den einzelnen Teilen, da er zu allen Strophen gleichermaßen "passend gemacht wurde".
Es drängt sich dabei die Vermutung auf, daß er aus den Refrains zweier Songs (von Anderson und Howe) zusammengesetzt wurde.
Der Ablauf ist des ersten Songteils ist folgender:
Strophentyp 1
Refrain mit Überleitung 1 (not right away...)
Strophentyp 2
Refrain mit Überleitung 2 (Seasons will pass you by - I get up, I get down...)
Strophentyp 1
kurze riffartige Variation des Refrains
Strophentyp 2
Refrain mit Überleitung 2 (kürzer als oben)
Es folgt ein Überleitungsriff, welchem als Gegenstimme das instrumentale Hauptthema der Intro überlagert wurde.
Die Überleitung mündet in einen atmosphärischen Teil, eine Art Klang- und Geräuschkollage mit Tonbandeinspielungen von plätscherndem Wasser, aus der sich ein weiterer, dezent instrumentierter Song entwickelt, mit schönen Chor-Gegenstimmen innerhalb der Strophen.
Als Refrain dient hier eine Variation der schon bekannten zweiten Überleitung des Refrains (I get up I get down), die sich steigert und in einen bombastischen Kirchenorgelteil überleitet, der mehr durch den mächtigen Sound als durch musikalische Komplexität beeindruckt.
Es schließt sich eine soundmäßige Variation des instrumentalen Haupthemas an, gefolgt von einem Orgelsolo über den ersten Strophentyp mit der riffartigen Kurzversion des Refrains.
Zum Schluß wird der erste Strophentyp mit Gesang wiederholt, diesmal direkt gefolgt von Strophentyp 2 und dem Refrain mit Überleitung 2.
Zur Steigerung der Schlußwirkung wird nach "Seasons will pass you by" der gewohnte Ablauf unterbrochen und zusätzlich eine rythmisch verkürzte Variation der Linie "Close to the edge- round by the corner" eingefügt, welche in aufsteigenden Terzsprüngen dreimal wiederholt wird und schließlich in den "I get up - I get down"-Refrain mündet, in der Form, wie er schon im leisen Mittelteil des Stückes verwendet wurde (vor dem Kirchenorgelteil).
Außerdem wird den Schlußteilen durch eine modifizierte Harmonisierung mit Streicherakkorden, die einen stärkerem Dur-Charakter besitzen, eine strahlende, erhabene Wirkung verleihen.
Soweit die Strukturanalyse von "Cose to the Edge".
Der geneigte Leser wird an der zum Teil umständlich wirkenden Beschreibung gemerkt haben, daß hier die klassische Zuornung der Songkomponenten in Strophe, Refrain, Überleitung, Mittelteil, etc. nicht mehr ohne weiteres vollzogen werden kann.
Die einzelnen Fragmente erleben an verschiedenen Positionen im Stück immer neue Variationen, werden mit Fortführungen, zusätzlichen Riffs und Gegenstimmen versehen, so daß im vorliegenden Beispiel ein dichtes Geflecht verschiedener Themenfragmente entsteht, welches sich einer vordergründigen Analyse entzieht und trotzdem eine gewisse Geschlossenheit der Gesamtstruktur vermittelt.
Eine solche lange komplexe Form eröffnet dem Hörer erst nach mehrmaligem Hören ihr volles Potential. Man muß quasi in das Werk hineinkriechen um es zu erkunden. Zunächst werden nur die eingängigen Teile im Gedächnis hängen bleiben und bei jedem erneuten Hören offenbaren sich immer neue Facetten die zunächst noch nicht bewußt wahrgenommen wurden. Je höher die Komplexität, desto höher ist die Wahrscheinlichkeit, daß der Hörer verschiedene, gleichzeitig gespielte Melodielinien nicht als getrennte Informationen, sondern als resultierendes Ganzes aufnimmt.
Dadurch kann eine "emotionale Tiefe" entstehen, die kaum allgemeingültig beschrieben werden kann, da sie von jedem Hörer, je nach Geschmack und musikalischer Vorbildung, auf andere Weise empfunden wird. Jedenfalls wird diese "emotionale Tiefe" von vielen Prog-Fans mit langen Stücken assoziiert, da hier die Wahrscheinlichkeit für hohe strukturelle Komplexität im allgemeinen größer ist und bei dieser Hörergruppe gewisse "emotionale Schlüsselerlebnisse" meist gerade durch die Rezeption längerer Werke ausgelöst werden.
Generell läßt sich also feststellen, daß längere Werke grundsätzlich die Möglichkeit bieten, eine Komposition über einfache Songstrukturen hinaus auszubauen und längere Spannungsbögen zu ziehen. Dabei können (bzw. müssen) auch Ideen verwendet werden, die im klassischen Sinn weder Strophe noch Refrain darstellen und nur im Wechselspiel mit anderen Teilen ihre Wirkung entfalten. Es werden stufenartige Strukturen möglich, in denen jeweils ein Teil auf den folgenden zustrebt und eine allmähliche Verdichtung und Spannungserhöhung erfolgt.
Im Idealfall sind alle Teile des Werks in irgendeiner Weise verwandt und beziehen sich wechselseitig aufeinander. Eine solche selbstähnliche Struktur ist den meisten klassischen abendländischen Kompositionsprinzipien zu eigen, wie z. B. der Fuge.
In einer Fuge wird das anfangs vorgestellte Hauptthema in mehreren zyklen melodisch und harmonisch variiert ("durchgeführt"). Am Ende dieser Permutationen kann wieder das Hauptthema stehen oder aber ein zweites Thema, wobei dessen Fragmente im ersten Thema schon anklingen, sei es auch nur im Hintergrund in Form eines Basslaufes oder in Form der verwendeten Akkorde, so daß ein allmählicher Übergang von einem Thema in das andere vollzogen wird.
Diese elegante Technik ist für den klassisch nicht geschulten Komponisten, wie er im Rock meist angetroffen wird, eine sehr schwierige Aufgabe, denn sie setzt hohes kreatives Abstraktionsvermögen voraus. Die Beherrschung der Notenschrift oder eines Computerprogramms (Sequenzer) ist hierbei sehr hilfreich, da sie die nötige Übersicht während des Kompositionsprozesses ermöglicht. Gleichzeitig ist für ein gutes Resultat eine gewisse Ähnlichkeit der verwendeten Themen in bezug auf Grundstimmung, Akkordaufbau und Rythmus vonnöten.
Fugenähnliche Kompositionen findet man in vielen Stücken von Gentle Giant, in denen selbst kurze Riffs und ornamentale Ausschmückungen von den Hauptthemen abgeleitet sind. Andere Beispiele sind, wenn auch nicht so konsequent in der Ausführung "The Endless Enigma" von ELP und wie oben gezeigt "Close to the Edge" von Yes.
Die beschriebene Kompositionsweise ist allerdings im Prog nur selten anzutreffen. Der Grund dafür liegt meiner Ansicht nach vor allem darin, daß es eine immense Arbeit darstellt, eine solche Struktur solange immer und immer wieder zu überarbeiten, bis ein in sich konsistentes und ästhetisches Gesamtbild entsteht.
Da ist es schon wesentlich einfacher, mehrere Teile zu nehmen und in irgendeiner Weise zusammenzubauen, so daß sie ein langes Stück ergeben. In der Tat finden wir auch in vielen anerkannt guten Prog Werken eine offene Struktur in der Art, daß einfach Songfragmente und Instrumentalteile hintereinandergesetzt sind, ohne daß sich eine thematische Ausarbeitung oder zyklische Rückführung anschließt.
In einer offenen Struktur ist es naturgemäß wesentlich schwieriger eine Geschlossenheit der Komposition als Ganzes zu erreichen. Trotzdem sind einige derartige Werke wie z. B. "Thick as a Brick" von Jethro Tull, "The Gates of Delirium" von Yes oder "Supper´s Ready" von Genesis in der Prog-Gemeinde als hervorragend anerkannt.
Man muß hier natürlich anführen, daß die Struktur einer Komposition für die emotionale Rezeption eines Werkes nur eine untergeordnete Rolle spielt. In dieser Beziehung wirken Charakter und Qualität des eigentlichen Themenmaterials wesentlich stärker auf den Hörer.
Sind die Themen schlecht, kann auch die beste Ausarbeitung nicht mehr viel herausholen, während gute Themen selbst in einer einfachen, suitenartigen Aneinanderreihung gut klingen. Viele Gruppen versuchen, mangelnde Fähigkeiten oder Konsequenz bei der Komposition mit bombastischem, überproduziertem Sound und allerlei Effekten zu kaschieren. Doch der auf den ersten Blick angenehme Studiosound hinterläßt beim Prog-Hörer nach mehrmaligem Hören ein zunehmend schales Gefühl.
In "Thick as a Brick" beispielsweise ist das Gegenteil der Fall: Sämtliche Themen sind von hervorragender Qualität und die ausgezeichneten Überleitungen und Breaks zwischen den Teilen sind so gut abgestimmt, daß die mangelnde Geschlossenheit keineswegs stört. Dieses Werk kenne ich seit über 20 Jahren und es birgt immernoch gewisse Überraschungsmomente, weil man kaum in der Lage ist die Abfolge der vielen Teile und Breaks so zu verinnerlichen, daß ein Ermüdungseffekt eintreten könnte.
Beim ersten Höreindruck wird dieses Werk sicherlich die meisten Hörer etwas überfordern. Man muß schon viele derartige Werke verinnerlicht haben und deren lang anhaltenden Wert zu schätzen gelernt haben, um die Geduld aufzubringen die "Durststrecke" der ersten paar mal Hören durchzustehen, bevor das Werk sich in Teilen beginnt beim Hörer festzusetzen.
Je häufiger einzelne Themen innerhalb des Werks wiederholt werden, desto eingängiger und schneller aufnehmbar wird das Stück. Gleichzeitig verliert es dadurch aber zunehmend seine Langlebigkeit für den Hörer. Hier besteht die Kunst darin, eine gewisse Balance zwischen den Extremen zu halten.
Im genannten Fall ist das initiale Hörerlebnis noch relativ gut durchzuhalten, da Jethro Tull meist recht eingängige Themen verwenden. Bei "The Gates of Delirium" von Yes ist es sicher schwieriger den Zugang zu finden und es war es dem damaligen Zeitgeist und dem erklärten Willen der Fans zur intensiven Auseinandersetzung mit der Musik zu verdanken, daß dieses Werk eine so große Verbreitung fand. Unter anderen Rahmenbedingungen wären wohl selbst Fans der Gruppe nicht bereit gewesen, in solche Sphären durch steinigere, unausgetretene Pfade zu folgen.
Laut verschiedenen Interviews hatten sowohl Jethro Tull bei "Thick as a Brick" als auch Yes bei "Close to the Edge" bei Beginn der eigentlichen Aufnahmen noch keine genaue Vorstellung, welche Wege ihre Komposition nehmen würde, denn die Werke wurden aus Zeitgründen nicht auf einmal, sondern während des Kompositionsprozesses in einzelnen Segmenten aufgenommen, die nachträglich im Studio aneinander gesetzt wurden. Daß bei dieser Vorgehensweise nicht immer hervorragende Werke entstehen können, ist systemimmanent.
Was passiert, wenn eine hochtalentierte Band in erster Linie versucht, lange Stücke für ein bombastisches Konzept zu schreiben, aber gleichzeitig nicht genügend hervorragendes Themenmaterial vorhanden ist, ist auf Yes´ folgender Platte "Tales from Topographic Oceans" zu beobachten. Die Platte plätschert sehr angenehm dahin, man hat aber über weite Strecken den Eindruck, daß die Themen irgendwie zweite Wahl sind, daß kein ausreichender Selektionsprozess stattgefunden hat, der dem hohen Anspruch der Konzeptes adäquat gewesen wäre.
Ich nehme an, daß im genannten Beispiel nicht genügend Zeit, bzw. Motivation vorhanden war, um das Werk gebührend reifen zu lassen. Aus eigener Erfahrung weiß ich, daß das Komponieren solch langer Stücke ein hohes Maß an Geduld, Zeit und nicht zuletzt auch Fleiß erfordert (abgesehen davon, daß genügend Ideen und songschreiberische Fähigkeiten zur Verfügung stehen müssen).
Sind nämlich genügend Ideen, ausreichend Zeit und der nötige Wille vorhanden, kann der bloße Vorsatz ein langes Stück zu schreiben, die Kreativität des Komponisten ungemein beflügeln.
Wenn man am Anfang des Kompositionsprozesses einen Vorrat an potentiellen Strophen, Refrains, Riffs, Themen, etc. angesammelt hat, muß im nächsten Schritt ausdauernd in allen möglichen Permutationen erforscht werden, welche Themen zueinander passen und in welcher Reihenfolge sie aufeinander folgen sollten. In der Regel steht man spätestens an diesem Zeitpunkt vor dem Problem, geeignete Überleitungen zu finden, denn das Stück soll ja "schön lang" werden.
Gerade hierin liegt aber die charakteristische kreative Chance für den Komponisten eines langen Stückes. Er ist "gezwungen" eine gute Überleitung zu finden, die in ihrer Qualität den zu verbindenden Themen in nichts nachstehen soll. Diese Überleitung wird meist selbst aus mehreren Sequenzen bestehen, die eine allmähliche Annäherung an das rythmisch oder harmonisch unterschiedliche Zielthema ermöglichen. Dabei eröffnet sich meist eine Vielzahl potentieller kompositorischer Möglichkeiten diesen Übergang zu gestalten.
In seltenen Fällen passen zwei Teile zufällig wirklich so gut aneinander, daß sie direkt aneinander gesetzt werden können, ohne den Spannungsbogen des Stücks negativ zu beeinflussen. Unter gewissen Umständen kann ein solch direkter Wechsel auch bei stimmungsmäßig unterschiedlichen Teilen als überraschender Kontrast sehr reizvoll sein und eventuell ist ein collagenartiger Charakter an der betreffenden Stelle geradezu erwünscht.
Aber in den meisten Fällen wird der Komponist einen eleganteren Übergang erfinden müssen, was natürlich mit mehr "trial-and-error"-Arbeit verbunden ist.
Im Nachhinein betrachtet sind es häufig gerade diese nicht vorgeplanten, manchmal aus Verlegenheitslösungen entstandenen Zwischenteile, welche im fertigen Stück als besonders reizvoll empfunden werden. Ihre Enstehungsart verlangt nämlich, daß sie gewisse Besonderheiten enthalten müssen, wie z. B. Modulationen, Breaks, rythmische Stufungen, Ritardandi, etc.. Ein weiterer Effekt der sich an dieser Stelle häufig einstellt ist, daß sich die ursprünglich als kurze Überleitung gedachte Sequenz "verselbstständigt", mutiert, und sich auswächst, eventuell sogar ein neues "geniales" Thema gebiert, welches die bisherige vorläufige Struktur der Komposition völlig umkrempeln und womöglich dem Stück einen deutlich unterschiedlichen Charakter verleihen kann.
Ich habe schon häufig erlebt, daß sich ein in dieser Art entstandenes Thema als die tragende Säule der Komposition etablierte und ich den Teil, in den ursprünglich eigentlich übergeleitet werden sollte, als nicht mehr passend empfand und am Ende weggelassen habe.
Die beschriebenen Effekte bewirken bei sorgsam ausgearbeiteten, komplexen langen Stücken in spezifischer Weise ein hohes Maß an Abwechslung, harmonischer und rythmischer Vielfalt, welches die Voraussetzung für die Langlebigkeit und emotionale Tiefenwirkung der Komposition darstellt.
In diesen spezifischen Randbedingungen liegt die Ursache für den "Mythos der langen Nummern".
Zum Schluß dieses Kapitels möchte ich noch auf eine spezifische Schwierigkeit eingehen, die bei dem Schreiben langer Stücke häufig auftritt.
Wenn ein langes Werk den Hörer über die gesamte Laufzeit fesseln soll, muß unbedingt darauf geachtet werden, daß ein adäquater Spannungsbogen entsteht. Dabei ist es vor allem wichtig, daß irgendeine Form von Entwicklung stattfindet, daß sich das Stück beispielsweise rythmisch verdichtet. Es ist z.B. tödlich für den Spannungsbogen, wenn zwei oder mehrere Teile ähnlichen Charakters aufeinanderfolgen. Spätestens wenn nach zwei stropenartigen Teilen noch ein dritter strophenartiger Teil folgt, wird der Hörer sicherlich von Langeweile befallen.
Ebenso ungünstig ist ein zu häufiges Auf und Ab des Spannungsbogens (Immer wenn sich der Hörer schon auf eine Schlußwendung eingestellt hat, folgt ein Neubeginn und das Stück droht in Ziellosigkeit dahinzudümpeln).
Auf der anderen Seite sind mehrere Auf- und Abschwünge im Spannungsbogen bei sehr langen Stücken unumgänglich, so daß für mein Empfinden die zeitliche Obergrenze für eine Prog-Komposition bei ca. 25 Minuten liegt. Dies entspricht 3 bis 4 globalen Wellenbergen im Gesamtspannungsbogen. Oberhalb dieser Grenze zerfällt auch eine sehr gute Komposition für den Hörer in einzelne Segmente und wird nicht mehr als zusammengehöriges Ganzes empfunden.
Der Mythos der "Langen Nummern"
Eine der Eigenschaften, die als Charakterisierung des Prog gerne herangezogen werden, ist die Länge der Stücke. Die Herzen vieler Prog-Fans schlagen schon deshalb höher, wenn sie auf einer Plattenhülle Stücke verzeichnet finden, deren Länge mit mehr als 7 Minuten angegeben wird.
Wollen wir den Ursprung dieser Assoziation ergründen, müssen wir die besten und anerkannten Prog-Werke betrachten. Unter diesen finden sich tatsächlich in großer Zahl lange Stücke, die bisweilen mehr als 20 Minuten andauern, obwohl z.B. die klassische Prog-Band Gentle Giant nur wenige lange Stücke in ihrem Repertoire hatte.
Ich möchte als Beispiel für meine Untersuchung einen Prog-Klassiker heranziehen, an dem sich die spezifischen Eigenschaften und immanenten Möglichkeiten einer langen Prog-Komposition sehr gut zeigen lassen. Es handelt sich um das Stück "Close to the Edge" von der Gruppe Yes.
Nehmen wir zunächst eine grobe Strukturanalyse des Werks vor, so stellen wir fest, daß es offenbar aus vielen verschiedenen Teilen aufgebaut ist, wobei sich nach mehrmaligem Hören mehrere Song-artige Teile ausmachen lassen, welche mehrmals wiederholt werden und sich an unterschiedlichen Stellen des Werks finden.
Die Abfolge der Teile ist in grober Unterteilung folgende:
Nach einer improvisiert wirkenden, aber in ihrer Struktur durchkonzipierten Intro, in der bereits einige Fragmente der Hauptthemen des Stückes angespielt werden, kristallisiert sich das erste instrumentale Hauptthema heraus, welches über wechselnde harmonische Bezüge variiert wird.
Daran schließt sich ein Song an, bestehend aus zwei Strophentypen und einem Refrain (down by the edge - round by the corner..). Die Teile selbst sind von ähnlichem Grundcharakter und werden in unterschiedlichen Kombinationen aneinandergefügt.
Der Refrain wird hier jedoch nicht jedesmal in gleicher Weise gespielt, sondern unterliegt gewissen Veränderungen, die für das Stück eine wichtige Rolle spielen.
Der Refrain besteht seinerseits aus mehreren Themenfragmenten und wird in verschiedenen Permutationen an mehreren Stellen des Stückes eingesetzt. Er bildet sozusagen den Klebstoff zwischen den einzelnen Teilen, da er zu allen Strophen gleichermaßen "passend gemacht wurde".
Es drängt sich dabei die Vermutung auf, daß er aus den Refrains zweier Songs (von Anderson und Howe) zusammengesetzt wurde.
Der Ablauf ist des ersten Songteils ist folgender:
Es folgt ein Überleitungsriff, welchem als Gegenstimme das instrumentale Hauptthema der Intro überlagert wurde.
Die Überleitung mündet in einen atmosphärischen Teil, eine Art Klang- und Geräuschkollage mit Tonbandeinspielungen von plätscherndem Wasser, aus der sich ein weiterer, dezent instrumentierter Song entwickelt, mit schönen Chor-Gegenstimmen innerhalb der Strophen.
Als Refrain dient hier eine Variation der schon bekannten zweiten Überleitung des Refrains (I get up I get down), die sich steigert und in einen bombastischen Kirchenorgelteil überleitet, der mehr durch den mächtigen Sound als durch musikalische Komplexität beeindruckt.
Es schließt sich eine soundmäßige Variation des instrumentalen Haupthemas an, gefolgt von einem Orgelsolo über den ersten Strophentyp mit der riffartigen Kurzversion des Refrains.
Zum Schluß wird der erste Strophentyp mit Gesang wiederholt, diesmal direkt gefolgt von Strophentyp 2 und dem Refrain mit Überleitung 2.
Zur Steigerung der Schlußwirkung wird nach "Seasons will pass you by" der gewohnte Ablauf unterbrochen und zusätzlich eine rythmisch verkürzte Variation der Linie "Close to the edge- round by the corner" eingefügt, welche in aufsteigenden Terzsprüngen dreimal wiederholt wird und schließlich in den "I get up - I get down"-Refrain mündet, in der Form, wie er schon im leisen Mittelteil des Stückes verwendet wurde (vor dem Kirchenorgelteil).
Außerdem wird den Schlußteilen durch eine modifizierte Harmonisierung mit Streicherakkorden, die einen stärkerem Dur-Charakter besitzen, eine strahlende, erhabene Wirkung verleihen.
Soweit die Strukturanalyse von "Cose to the Edge".
Der geneigte Leser wird an der zum Teil umständlich wirkenden Beschreibung gemerkt haben, daß hier die klassische Zuornung der Songkomponenten in Strophe, Refrain, Überleitung, Mittelteil, etc. nicht mehr ohne weiteres vollzogen werden kann.
Die einzelnen Fragmente erleben an verschiedenen Positionen im Stück immer neue Variationen, werden mit Fortführungen, zusätzlichen Riffs und Gegenstimmen versehen, so daß im vorliegenden Beispiel ein dichtes Geflecht verschiedener Themenfragmente entsteht, welches sich einer vordergründigen Analyse entzieht und trotzdem eine gewisse Geschlossenheit der Gesamtstruktur vermittelt.
Eine solche lange komplexe Form eröffnet dem Hörer erst nach mehrmaligem Hören ihr volles Potential. Man muß quasi in das Werk hineinkriechen um es zu erkunden. Zunächst werden nur die eingängigen Teile im Gedächnis hängen bleiben und bei jedem erneuten Hören offenbaren sich immer neue Facetten die zunächst noch nicht bewußt wahrgenommen wurden. Je höher die Komplexität, desto höher ist die Wahrscheinlichkeit, daß der Hörer verschiedene, gleichzeitig gespielte Melodielinien nicht als getrennte Informationen, sondern als resultierendes Ganzes aufnimmt.
Dadurch kann eine "emotionale Tiefe" entstehen, die kaum allgemeingültig beschrieben werden kann, da sie von jedem Hörer, je nach Geschmack und musikalischer Vorbildung, auf andere Weise empfunden wird. Jedenfalls wird diese "emotionale Tiefe" von vielen Prog-Fans mit langen Stücken assoziiert, da hier die Wahrscheinlichkeit für hohe strukturelle Komplexität im allgemeinen größer ist und bei dieser Hörergruppe gewisse "emotionale Schlüsselerlebnisse" meist gerade durch die Rezeption längerer Werke ausgelöst werden.
Generell läßt sich also feststellen, daß längere Werke grundsätzlich die Möglichkeit bieten, eine Komposition über einfache Songstrukturen hinaus auszubauen und längere Spannungsbögen zu ziehen. Dabei können (bzw. müssen) auch Ideen verwendet werden, die im klassischen Sinn weder Strophe noch Refrain darstellen und nur im Wechselspiel mit anderen Teilen ihre Wirkung entfalten. Es werden stufenartige Strukturen möglich, in denen jeweils ein Teil auf den folgenden zustrebt und eine allmähliche Verdichtung und Spannungserhöhung erfolgt.
Im Idealfall sind alle Teile des Werks in irgendeiner Weise verwandt und beziehen sich wechselseitig aufeinander. Eine solche selbstähnliche Struktur ist den meisten klassischen abendländischen Kompositionsprinzipien zu eigen, wie z. B. der Fuge.
In einer Fuge wird das anfangs vorgestellte Hauptthema in mehreren zyklen melodisch und harmonisch variiert ("durchgeführt"). Am Ende dieser Permutationen kann wieder das Hauptthema stehen oder aber ein zweites Thema, wobei dessen Fragmente im ersten Thema schon anklingen, sei es auch nur im Hintergrund in Form eines Basslaufes oder in Form der verwendeten Akkorde, so daß ein allmählicher Übergang von einem Thema in das andere vollzogen wird.
Diese elegante Technik ist für den klassisch nicht geschulten Komponisten, wie er im Rock meist angetroffen wird, eine sehr schwierige Aufgabe, denn sie setzt hohes kreatives Abstraktionsvermögen voraus. Die Beherrschung der Notenschrift oder eines Computerprogramms (Sequenzer) ist hierbei sehr hilfreich, da sie die nötige Übersicht während des Kompositionsprozesses ermöglicht. Gleichzeitig ist für ein gutes Resultat eine gewisse Ähnlichkeit der verwendeten Themen in bezug auf Grundstimmung, Akkordaufbau und Rythmus vonnöten.
Fugenähnliche Kompositionen findet man in vielen Stücken von Gentle Giant, in denen selbst kurze Riffs und ornamentale Ausschmückungen von den Hauptthemen abgeleitet sind. Andere Beispiele sind, wenn auch nicht so konsequent in der Ausführung "The Endless Enigma" von ELP und wie oben gezeigt "Close to the Edge" von Yes.
Die beschriebene Kompositionsweise ist allerdings im Prog nur selten anzutreffen. Der Grund dafür liegt meiner Ansicht nach vor allem darin, daß es eine immense Arbeit darstellt, eine solche Struktur solange immer und immer wieder zu überarbeiten, bis ein in sich konsistentes und ästhetisches Gesamtbild entsteht.
Da ist es schon wesentlich einfacher, mehrere Teile zu nehmen und in irgendeiner Weise zusammenzubauen, so daß sie ein langes Stück ergeben. In der Tat finden wir auch in vielen anerkannt guten Prog Werken eine offene Struktur in der Art, daß einfach Songfragmente und Instrumentalteile hintereinandergesetzt sind, ohne daß sich eine thematische Ausarbeitung oder zyklische Rückführung anschließt.
In einer offenen Struktur ist es naturgemäß wesentlich schwieriger eine Geschlossenheit der Komposition als Ganzes zu erreichen. Trotzdem sind einige derartige Werke wie z. B. "Thick as a Brick" von Jethro Tull, "The Gates of Delirium" von Yes oder "Supper´s Ready" von Genesis in der Prog-Gemeinde als hervorragend anerkannt.
Man muß hier natürlich anführen, daß die Struktur einer Komposition für die emotionale Rezeption eines Werkes nur eine untergeordnete Rolle spielt. In dieser Beziehung wirken Charakter und Qualität des eigentlichen Themenmaterials wesentlich stärker auf den Hörer.
Sind die Themen schlecht, kann auch die beste Ausarbeitung nicht mehr viel herausholen, während gute Themen selbst in einer einfachen, suitenartigen Aneinanderreihung gut klingen. Viele Gruppen versuchen, mangelnde Fähigkeiten oder Konsequenz bei der Komposition mit bombastischem, überproduziertem Sound und allerlei Effekten zu kaschieren. Doch der auf den ersten Blick angenehme Studiosound hinterläßt beim Prog-Hörer nach mehrmaligem Hören ein zunehmend schales Gefühl.
In "Thick as a Brick" beispielsweise ist das Gegenteil der Fall: Sämtliche Themen sind von hervorragender Qualität und die ausgezeichneten Überleitungen und Breaks zwischen den Teilen sind so gut abgestimmt, daß die mangelnde Geschlossenheit keineswegs stört. Dieses Werk kenne ich seit über 20 Jahren und es birgt immernoch gewisse Überraschungsmomente, weil man kaum in der Lage ist die Abfolge der vielen Teile und Breaks so zu verinnerlichen, daß ein Ermüdungseffekt eintreten könnte.
Beim ersten Höreindruck wird dieses Werk sicherlich die meisten Hörer etwas überfordern. Man muß schon viele derartige Werke verinnerlicht haben und deren lang anhaltenden Wert zu schätzen gelernt haben, um die Geduld aufzubringen die "Durststrecke" der ersten paar mal Hören durchzustehen, bevor das Werk sich in Teilen beginnt beim Hörer festzusetzen.
Je häufiger einzelne Themen innerhalb des Werks wiederholt werden, desto eingängiger und schneller aufnehmbar wird das Stück. Gleichzeitig verliert es dadurch aber zunehmend seine Langlebigkeit für den Hörer. Hier besteht die Kunst darin, eine gewisse Balance zwischen den Extremen zu halten.
Im genannten Fall ist das initiale Hörerlebnis noch relativ gut durchzuhalten, da Jethro Tull meist recht eingängige Themen verwenden. Bei "The Gates of Delirium" von Yes ist es sicher schwieriger den Zugang zu finden und es war es dem damaligen Zeitgeist und dem erklärten Willen der Fans zur intensiven Auseinandersetzung mit der Musik zu verdanken, daß dieses Werk eine so große Verbreitung fand. Unter anderen Rahmenbedingungen wären wohl selbst Fans der Gruppe nicht bereit gewesen, in solche Sphären durch steinigere, unausgetretene Pfade zu folgen.
Laut verschiedenen Interviews hatten sowohl Jethro Tull bei "Thick as a Brick" als auch Yes bei "Close to the Edge" bei Beginn der eigentlichen Aufnahmen noch keine genaue Vorstellung, welche Wege ihre Komposition nehmen würde, denn die Werke wurden aus Zeitgründen nicht auf einmal, sondern während des Kompositionsprozesses in einzelnen Segmenten aufgenommen, die nachträglich im Studio aneinander gesetzt wurden. Daß bei dieser Vorgehensweise nicht immer hervorragende Werke entstehen können, ist systemimmanent.
Was passiert, wenn eine hochtalentierte Band in erster Linie versucht, lange Stücke für ein bombastisches Konzept zu schreiben, aber gleichzeitig nicht genügend hervorragendes Themenmaterial vorhanden ist, ist auf Yes´ folgender Platte "Tales from Topographic Oceans" zu beobachten. Die Platte plätschert sehr angenehm dahin, man hat aber über weite Strecken den Eindruck, daß die Themen irgendwie zweite Wahl sind, daß kein ausreichender Selektionsprozess stattgefunden hat, der dem hohen Anspruch der Konzeptes adäquat gewesen wäre.
Ich nehme an, daß im genannten Beispiel nicht genügend Zeit, bzw. Motivation vorhanden war, um das Werk gebührend reifen zu lassen. Aus eigener Erfahrung weiß ich, daß das Komponieren solch langer Stücke ein hohes Maß an Geduld, Zeit und nicht zuletzt auch Fleiß erfordert (abgesehen davon, daß genügend Ideen und songschreiberische Fähigkeiten zur Verfügung stehen müssen).
Sind nämlich genügend Ideen, ausreichend Zeit und der nötige Wille vorhanden, kann der bloße Vorsatz ein langes Stück zu schreiben, die Kreativität des Komponisten ungemein beflügeln.
Wenn man am Anfang des Kompositionsprozesses einen Vorrat an potentiellen Strophen, Refrains, Riffs, Themen, etc. angesammelt hat, muß im nächsten Schritt ausdauernd in allen möglichen Permutationen erforscht werden, welche Themen zueinander passen und in welcher Reihenfolge sie aufeinander folgen sollten. In der Regel steht man spätestens an diesem Zeitpunkt vor dem Problem, geeignete Überleitungen zu finden, denn das Stück soll ja "schön lang" werden.
Gerade hierin liegt aber die charakteristische kreative Chance für den Komponisten eines langen Stückes. Er ist "gezwungen" eine gute Überleitung zu finden, die in ihrer Qualität den zu verbindenden Themen in nichts nachstehen soll. Diese Überleitung wird meist selbst aus mehreren Sequenzen bestehen, die eine allmähliche Annäherung an das rythmisch oder harmonisch unterschiedliche Zielthema ermöglichen. Dabei eröffnet sich meist eine Vielzahl potentieller kompositorischer Möglichkeiten diesen Übergang zu gestalten.
In seltenen Fällen passen zwei Teile zufällig wirklich so gut aneinander, daß sie direkt aneinander gesetzt werden können, ohne den Spannungsbogen des Stücks negativ zu beeinflussen. Unter gewissen Umständen kann ein solch direkter Wechsel auch bei stimmungsmäßig unterschiedlichen Teilen als überraschender Kontrast sehr reizvoll sein und eventuell ist ein collagenartiger Charakter an der betreffenden Stelle geradezu erwünscht.
Aber in den meisten Fällen wird der Komponist einen eleganteren Übergang erfinden müssen, was natürlich mit mehr "trial-and-error"-Arbeit verbunden ist.
Im Nachhinein betrachtet sind es häufig gerade diese nicht vorgeplanten, manchmal aus Verlegenheitslösungen entstandenen Zwischenteile, welche im fertigen Stück als besonders reizvoll empfunden werden. Ihre Enstehungsart verlangt nämlich, daß sie gewisse Besonderheiten enthalten müssen, wie z. B. Modulationen, Breaks, rythmische Stufungen, Ritardandi, etc.. Ein weiterer Effekt der sich an dieser Stelle häufig einstellt ist, daß sich die ursprünglich als kurze Überleitung gedachte Sequenz "verselbstständigt", mutiert, und sich auswächst, eventuell sogar ein neues "geniales" Thema gebiert, welches die bisherige vorläufige Struktur der Komposition völlig umkrempeln und womöglich dem Stück einen deutlich unterschiedlichen Charakter verleihen kann.
Ich habe schon häufig erlebt, daß sich ein in dieser Art entstandenes Thema als die tragende Säule der Komposition etablierte und ich den Teil, in den ursprünglich eigentlich übergeleitet werden sollte, als nicht mehr passend empfand und am Ende weggelassen habe.
Die beschriebenen Effekte bewirken bei sorgsam ausgearbeiteten, komplexen langen Stücken in spezifischer Weise ein hohes Maß an Abwechslung, harmonischer und rythmischer Vielfalt, welches die Voraussetzung für die Langlebigkeit und emotionale Tiefenwirkung der Komposition darstellt.
In diesen spezifischen Randbedingungen liegt die Ursache für den "Mythos der langen Nummern".
Zum Schluß dieses Kapitels möchte ich noch auf eine spezifische Schwierigkeit eingehen, die bei dem Schreiben langer Stücke häufig auftritt.
Wenn ein langes Werk den Hörer über die gesamte Laufzeit fesseln soll, muß unbedingt darauf geachtet werden, daß ein adäquater Spannungsbogen entsteht. Dabei ist es vor allem wichtig, daß irgendeine Form von Entwicklung stattfindet, daß sich das Stück beispielsweise rythmisch verdichtet. Es ist z.B. tödlich für den Spannungsbogen, wenn zwei oder mehrere Teile ähnlichen Charakters aufeinanderfolgen. Spätestens wenn nach zwei stropenartigen Teilen noch ein dritter strophenartiger Teil folgt, wird der Hörer sicherlich von Langeweile befallen.
Ebenso ungünstig ist ein zu häufiges Auf und Ab des Spannungsbogens (Immer wenn sich der Hörer schon auf eine Schlußwendung eingestellt hat, folgt ein Neubeginn und das Stück droht in Ziellosigkeit dahinzudümpeln).
Auf der anderen Seite sind mehrere Auf- und Abschwünge im Spannungsbogen bei sehr langen Stücken unumgänglich, so daß für mein Empfinden die zeitliche Obergrenze für eine Prog-Komposition bei ca. 25 Minuten liegt. Dies entspricht 3 bis 4 globalen Wellenbergen im Gesamtspannungsbogen. Oberhalb dieser Grenze zerfällt auch eine sehr gute Komposition für den Hörer in einzelne Segmente und wird nicht mehr als zusammengehöriges Ganzes empfunden.